Stefan Hölscher_Undoing Gender/Dancing Affect

Undoing Gender/Dancing Affect

„Denn was ein Körper alles vermag, hat bis jetzt noch niemand festgestellt; d.h., niemanden hat bis jetzt die Erfahrung gelehrt, was der Körper nach den Gesetzen seiner Natur allein, insofern sie nur als eine körperliche betrachtet wird, tun kann und was er nicht tun kann, wenn er nicht vom Geist dazu bestimmt wird“ (1), schreibt Baruch de Spinoza in seiner 1677 posthum veröffentlichten Ethik. Vor dem Hintergrund einer innerhalb der Kulturwissenschaften heute oft vorherrschenden Dominanz „post“strukturalistischer bzw. strukturalistischer Annahmen über das Verhältnis von Körpern als Sub-jekte zueinander und zu der bezeichnenden Matrix, in die sie derart eingebettet wären und alternativ zu der Behauptung einer ihnen stets von „dem“ Signifikanten zugewiesenen Positionalität innerhalb eines sprachlich verfassten Netzes bietet Brian Massumi, im Anschluss an Spinozas Philosophie und deren Adaption durch Gilles Deleuze und Félix Guattari, seit einigen Jahren einen Ausweg aus der nicht ganz so einfachen Gleichung Körper=Sprache an.

Zu diesem Zweck bedient er sich auf überhaupt nicht metaphorische Weise des Begriffs der Bewegung. Damit meint er jedoch nicht diejenige Idee von Bewegung, welche im Tanz der Moderne, bsp. durchweg in John Martins Texten, das Potential von Körpern oft als Manifestation einer bestimmten Ausdruckspalette oder in der als Raum-Schrift verfassten Choreographie seit Thoinot Arbeau als etwas versteht, das uns von A nach B bringt, indem sie etwa zwei Punkte im Raum oder zwei gehaltene Posen miteinander verbindet, sondern versteht sie als etwas, das auch dann stattfindet, wenn wir uns nur scheinbar nicht in diesem Sinne bewegen und das ebenso die Position eines bestimmten Punktes A wie die eines bestimmten Punktes B infrage stellt. Bewegung drückt für ihn nichts bereits Bestimmtes aus. Ebenso lässt sie sich durch keine bestimmte Technik und keinen bestimmten Stil definieren, weil fixe Techniken und Stile im Tanz immer schon festlegen, wo die Grenzen der Bewegung verlaufen, wie sie beschaffen ist und was ein Körper vermag oder nicht vermag, wenn er sich einer bestimmten Choreographie entsprechend bewegt. Massumi versteht Bewegung als etwas, das solcherlei Festlegungen entgeht, nie gänzlich von ihnen vereinnahmt werden kann und letztlich Formen hervorbringt, die weder technisch noch stilistisch kalkulierbar sind. Darin steht sie jeder Idee von Determination und Positionalität des Körpers diametral entgegen und verweist auf genau das Problem, welches bereits Spinoza beschäftigte, als er über das affektive Potential von Körpern nachdachte.

„The idea of positionality begins by subtracting movement from the picture. This catches the body in cultural freeze-frame. The point of explanatory departure is pinpointing, a zero-point of stasis. When positioning of any kind comes a determining first, movement comes a problematic second. After all is signified and sited, there is the nagging problem of how to add movement back into the picture. But adding movement to stasis is about as easy as multiplying a number by zero and getting a positive product. Of course, a body occupying one position on the grid might succeed in making a move to occupy another position. In fact, certain normative progressions, such as that from child to adult, are coded in. But this doesn´t change the fact that what defines the body is not the movement itself, only its beginning and endpoints. Movement is entirely subordinated to the positions it connects. These are predefined. Adding movement like this adds nothing at all. You just get two successive states: multiples of zero.“ (2)

Werden Körper dagegen nicht primär anhand ihrer Positionalität begriffen, sondern in und innerhalb von Bewegung, dann gerät auch der Raum der Choreographie als Ganzes, mit all seinen Gesetzmäßigkeiten, Grenzen und bereits verfassten Elementen, ins Wanken und öffnet sich gegenüber seiner eigenen Transformierbarkeit. Mir wird es deshalb im Folgenden darum gehen zu fragen, inwiefern – bezüglich unterschiedlicher künstlerischer Praktiken im sogenannten zeitgenössischen Tanz ebenso wie für das Nachdenken über sie – ein Denken des Affekts und des affektiven Potentials von Körpern andere Perspektiven eröffnet als eine Konzentration allein auf deren Einbettung und Positionierung innerhalb symbolischer Raster und ihre Bestimmung durch eine oft angenommene Performativität, sei es eine von Gender, Klasse oder Kultur. Von solchen Schemata lässt auch Susan Leigh Foster in ihrem jüngsten Buch mit dem Titel Choreographing Empathy nicht ab, wenn sie proklamiert: „Proposing a dialectical tension between choreography and performance, I emphasized the ways that choreography presents a structuring of deep and enduring cultural values that replicates similar sets of values elaborated in other cultural practices whereas performance emphasizes the ideosyncratic interpretation of those values.“ (3)

Obwohl ich meine Herangehensweise an Choreographie und Tanz zwar von einer derartigen Position abgrenzen will, möchte ich dennoch keineswegs sagen, dass identitätspolitische Fragestellungen und Spannungen zwischen Mächten und Widerständen prinzipiell obsolet wären. Im Gegenteil kommt ihnen im Verlauf eines Globalisierung genannten Prozesses in letzter Zeit immer mehr Relevanz zu, jedoch ohne das sie meiner Ansicht nach so lösbar wären oder auch nur veränderbar würden. Leider werden sie durch ihre Besprechung als Performanzen „of those values“ häufig eher verfestigt, weil jede Subversion Gefahr läuft, gleichzeitig die Identität dessen, was sie subvertieren oder sogar travestieren will, noch zu bestätigen: Geschlechter-, Klassen- und Kulturklischees. Deshalb will ich die Einschränkungen einer Fokussierung auf den körperlichen Vollzug bereits gegebener Größen (Gender, Klasse oder Kultur sind nur drei mögliche Kategorien in diesem Zusammenhang) aufzeigen, und zwar für die Praxis der akademisch betriebenen Tanzwissenschaft ebenso wie für künstlerische Praktiken selbst, indem ich dem Körper der Performanz bereits konstituierter Strukturen einen affektiven Körper und sein Potential gegenüberstelle und Bewegung (im Sinne Massumis) vor Positionalität setze: „Der Körper ist eher in der ‚Tendenz zu‘ etwas als der Ort, an dem er sich befindet.“ (4)

Performativität dagegen kann laut Judith Butler „nicht außerhalb eines Prozesses der Wiederholbarkeit verstanden werden“, nicht „außerhalb einer geregelten und restringierten Wiederholung von Normen“ und würde deshalb nicht „von einem Subjekt performativ ausgeführt“, sondern wäre im Gegenteil zuallererst das, „was ein Subjekt ermöglicht und was die zeitliche Bedingtheit für das Subjekt konstituiert.“(5) Bezüglich der Gendertheorie von Butler handelt es sich bei der Instanz, die das Subjekt ebenso wie dessen Körper zuallererst ermöglicht, um eine „heterosexuelle Matrix“, in deren Rahmen, wie es in Das Unbehagen der Geschlechter heißt, „die Maskierung die Bezeichnung des Körpers nach dem Vorbild des zurückgewiesenen Anderen“(6) ist, es also eigentlich keinen Körper gibt ohne Maske und seine gleichzeitig ein- wie ausgeschlossene Materialität. Wenn ich gegenüber einer solchen Privilegierung der Bedingung der Möglichkeit körperlicher Praxis den Affekt stark machen will, dann behaupte ich damit nicht, wie es Marie-Luise Angerer in ihrem Vom Begehren nach dem Affekt vielen von Spinoza und Deleuze/Guattari geprägten Debatten unterstellt, eine „unmittelbare Wahrheit“(7) des Affekts, obwohl er sicherlich nichts mit performativer Hervorbringung, Iterierbarkeit oder der zwangsläufigen Herbeizitierung einer ursprünglichen (Geschlechter)Differenz zu tun hat. Der affektive Körper denkt immer genau dort, wo er auch ist und verfehlt deswegen nicht das Reale des Affekts. Er drückt ihn aus, anstatt ihn zu bezeichnen. Massumi stellt klar: „Wenn der Affekt unmittelbar ist, dann ist er unmittelbar in dem Sinne, dass er sich unmittelbar im Wandel befindet – im Körper wenn dieser den gegenwärtigen Moment und die Situation, in der er sich befindet, hin zum nächsten Moment verlässt.“(8)

Weil Affekte weniger etwas mit festen Größen als mit kontinuierlichen Variationen von Körpern in Bewegung zu tun haben und weil sie immer auch ein Vermögen der Körper beinhalten, ihr Tätigkeitsvermögen zu vergrößern und aktiv zu werden, führen sie zum genauen Gegenteil dessen, was Angerer eine „spontane Reaktion des Körpers auf seine Umwelt nennt“(9), obwohl sie sich nicht im Sinne des Post/Strukturalismus repräsentieren lassen und keine Spaltung zwischen dem unerreichbaren „Realen“ einerseits und einem unaufhörlich Gleiten des Signifikanten auf der Ebene des Symbolischem andererseits mit sich bringen. Spinozistisch betrachtet ist jede vermeintliche „Re“präsentation nichts weiter als eine Extension des Affekts. Sie steht ihm nicht einfach gegenüber. Eher transformiert sie ihn und den Körper, der sie (die Repräsentation!) empfindet, als dass sie sich von ihnen abspalten würde. So unterscheidet Guattari in seinen den gemeinsam mit Deleuze verfassten Anti-Ödipus vorbereitenden Manuskripten zwischen Abspaltungs- und Nahtbrüchen und schreibt, dass der Nahtbruch, den er herauszuarbeiten versucht,

„doesn´t imitate, metaphorize, index. Its dance, its mask, are a full sign, a total sign that is simultaneously representation and production, i.e. transduction. It doesn´t watch representation impotently. It is itself, collectively, the scene, the spectacle, the spectator, the dog, etc. It is transformed through expression.“(10)

Bereits Spinoza betont, dass Sprache insgesamt nicht dem Affekt entgegengesetzt, sondern selbst affektiv sei. Jede Form von Erkenntnis kann „insofern sie wahr ist, keinen Affekt einschränken, sondern nur, insofern sie als Affekt betrachtet wird.“(11) Im Anschluss an Giorgio Agambens berühmte Trennung transzendenter von immanenter Theorien des Körpers(12) ist es demzufolge durchaus angebracht, ein transzendentes Konzept des Körpers, wie es in Butlers – in erster Linie durch Lacans Psychoanalyse einerseits und Derridas Dekonstruktion andererseits geprägtem – Gendermodell und dessen Primat der Signifikantenketten vor einem Potential der Materie und der Körper selbst vorherrscht, zu konfrontieren mit der immanenten Realität der Produktion einer körperlicher Praxis, in der Gender überhaupt kein Problem darstellt, sondern der materielle Körper zuallererst als Verhältnis „aus Bewegung und Ruhe, Geschwindigkeit und Langsamkeit“(13) (Deleuze) wichtig wird sowie der Nuancenreichtum und die qualitativen Transformationen von zunächst unbestimmten, a-signifikanten Körpern (Deleuze/Guattari) in ihrer intensiven Bewegung in der Vordergrund rücken.

Intensive Bewegung ist nicht extensiv und Raum ergreifend. Sie ergießt sich nicht in still gestellte Posen hinein und hat rein gar nichts zu tun mit festgelegten Ideen dessen, was ein Körper vermag. Sie ist weder männlich noch weiblich. Intensive Bewegung spielt sich immer an der Grenze ab, der Grenze und dem Rand der Körper (Susanne Foellmer) ebenso wie des Raumes, in dem sie sich befinden und dessen Koordinaten nicht länger stillgestellt sind. Intensive Bewegung hat sehr viel zu tun mit dem Artaud entnommenen Konzept des organlosen Körpers, das Deleuze und Guattari in Tausend Plateaus vollends entwickeln, wenn sie ausrufen: „Die Organe verteilen sich auf dem oK. Aber sie verteilen sich dort eben unabhängig von der Form des Organismus, die Formen werden kontingent, die Organe sind nur noch produzierte Intensitäten, Ströme, Schwellen und Gradienten.“(14) Genau hier, an dieser Grenze und auf dieser Schwelle zwischen dem unbestimmten Körper und seiner choreographischen Form, zwischen Tanz und Nicht-Tanz, wie sich das Problem auch übersetzen ließe, kommt das Potential des Affekts ins Spiel. Gregory J. Seigworth und Melissa Gregg schreiben in ihrem gemeinsam verfassten Vorwort zu dem von ihnen herausgegebenen Sammelband The Affect Theory Reader:

„Affect is born in in-between-ness and resides as accumulative beside-ness. Affect can be understood then as a gradient of bodily capacity – a supple incrementalism of ever-modulating force-relations – that rises and falls not only along various rhythms and modalities of encounter but also through the throughs and sieves of sensation and sensibility, an incrementalism that coincides with belonging to comportments of matter of virtually any and every sort.“(15)

Bei dem Zwischen, das der Affekt öffnet, geht es also mehr um vielfältige Vermitteltheiten als um einfache Unmittelbarkeit. Obwohl das affektive Zwischen der Körper unmittelbar spürbar ist als qualitative Veränderung eines bestimmten körperlichen Zustands und als deren Empfindung, ist die Veränderung selbst nicht unmittelbar, sondern das unbestimmte Mittel und die nuancenreiche Mitte jeder Vermittlung selbst, eine „virtuelle Ko-Präsenz des Potentials“, die nie aktuell als einfache Möglichkeit gegeben ist, sondern uns, wie Massumi mit Deleuze betont, trans-formiert, indem wir immer zugleich affizieren wie affiziert werden. Unmittelbar ist allein die affektiv wirksame Mitte, welche unsere Körper miteinander verbindet, ohne sie unter einer technisch oder stilistisch geregelten Form zu vereinen, wenn sie tanzen.

„Wenn man etwas affiziert, dann öffnet man sich zur gleichen Zeit, um wiederum selbst affiziert zu werden. Und zwar auf eine leicht andere Weise, als im Moment zuvor. So klein der Unterschied auch sein mag, man hat sich verändert. Man hat eine Wandlung durchlaufen und ist über eine Schwelle getreten. Der Affekt ist das Überschreiten einer Schwelle, gesehen aus der Perspektive der Vermögensveränderung.“(16)

Was den Körper zwischen seinen nur scheinbar klar distinkten Zuständen kontinuierlich transformiert, ist sein ständig variiertes affektives Erfülltsein, sein Affiziertseinkönnen, das uns im Sinne von Spinoza immer auch unterschiedliche Grade von Tätigkeitsvermögen durchlaufen lässt und dazu führt, dass wir entweder aktiv werden und handeln oder die uns erfüllenden Affektionen passiv erleiden. Deleuze:

„Jede Leidenschaft trennt uns von unserem Tätigkeitsvermögen; sofern unser Affiziertseinkönnen durch Leidenschaften erfüllt ist, sind wir getrennt von dem, was wir können. […] Das heißt: unser Tätigkeitsvermögen ist noch nicht so weit vergrößert, daß wir aktiv wären. Wir sind noch unvermögend, noch von unserem Tätigkeitsvermögen getrennt. Unser Unvermögen aber ist allein die Beschränkung unseres Wesens und unseres Tätigkeitsvermögens selbst.“(17)

Wenn wir Tanzen ganz allgemein als Tätigkeit von Körpern und Choreographie als Formzusammenhang und offene Verfahrensweise begreifen, so mein Vorschlag, dann müssen wir innerhalb eines vom Genderdiskurs Butlers geprägten Nachdenkens über deren Verhältnis zueinander zu dem Schluss kommen, dass es zwar Körper von Gewicht gibt, keine Materialität jedoch, die nicht vermittelt wäre durch ein Spiel des Signifikanten und kein Tätigkeitsvermögen des tanzenden Körpers, dass sich außerhalb bereits konstituierter choreographischer Normen bewegen könnte, weil die Matrix der bereits verfassten Sprache gerade die Bedingung wäre, „unter der Materialität auftritt“(18). Dies gälte sowohl in metaphorischer als auch in wortwörtlicher Hinsicht: Die Tätigkeit unserer tanzenden Körper wäre sowohl dazu verurteilt, immer wieder bestimmte Klischees (Rollenbilder, die u.a. mit Geschlechtern, Klassen oder kulturellen Mustern zu tun haben) herbeizurufen, die dann auf gespenstische Weise die Bühne bevölkern würden, als auch dazu angeleitet, sich notwendigerweise auf bestimmte Techniken und Stile zu berufen, um vermittels wortwörtlicher Körperhaltungen, Schrittfolgen und Raumwege das zu produzieren, was uns dann als Metaphernsammlung gegenüberträte, nämlich nach Spinoza passive Leidenschaften und inadäquate Ideen dessen, was wir können, wenn wir handeln und selbst choreographieren, um Formen hervorzubringen, anstatt uns bestehenden zu unterwerfen. Spinoza formuliert es so: „Unter Affekte verstehe ich die Affektionen des Körpers, durch die das Tätigkeitsvermögen des Körpers vergrößert oder verringert, gefördert oder gehemmt wird; zugleich auch die Ideen dieser Affektionen. Wenn wir also die adäquate Ursache einer dieser Affektionen sein können, verstehe ich unter Affekt eine Handlung, im anderen Fall ein Leiden.“(19)

Demzufolge können wir keine vorgefertigte Idee vom Körper bilden, die adäquat wäre. Der Körper kann immer sehr viel mehr, als wir uns im Vorhinein denken können. Es sind die Grenzen des Denkens und seiner Kategorien und damit genau das, was angeblich innerhalb der Choreographie möglich ist und was nicht, die korrigiert werden müssen, wenn wir zu mehr Tätigkeitsvermögen übergehen, aktiv werden und unsere Körper Ursache ihrer selbst sind und zu handeln beginnen. Was könnte es heißen, Tanzen als Tätigkeit mehr als Handlung und weniger als Leiden zu begreifen? Inwiefern hätten dancing affects immer auch etwas mit einem Undoing von fixen Grenzen, nicht nur denen von Geschlechtern, Klassen und Kulturen, zu tun, indem sie uns in Bereiche hineinführten, die noch nicht auf einer choreographischen Karte verzeichnet sind, die wir aber auch nicht erobern wollen würden, weil unsere intensiven Bewegungen nicht in eine bereits bestimmte Idee des Raums hineingingen, sondern sich öffneten gegenüber einer unbestimmten Zone zwischen Räumen und Körpern, weder A noch B?

Die Dramaturgin und Performancetheoretikerin Bojana Cvejić fragt bezüglich des Verhältnisses von Affekt, Konzept und körperlicher Praxis im sogenannten zeitgenössischen Tanz: „How does performance interweave affects and concepts, and how far performative concepts as adequate ideas in Spinoza’s sense rely on passions as passive affects?(20) Im Anschluss daran möchte ich abschließend vorschlagen, manche Hinwendung zum Affekt in manchen choreographischen Praktiken der letzten Jahre als Symptom zu deuten für den Wunsch nach einem anderen Verständnis des Verhältnisses zwischen den Tätigkeiten unserer Körper und dem Formzusammenhang, in dem sie sich befinden. Das Potential des affektiven Körpers deutet in Stücken wie bsp. Mette Ingvarstens und Jefta van Dinthers It´s in the air, Ivana Müllers While we were holding it together oder Xavier le Roys Title in Process auf einen Bereich, in dem Bewegung zuallererst entsteht, ohne schon aktualisiert zu sein in festgelegten Formen. Intensive Bewegung eher im Moment ihres Aufkommens als Potential für etwas denn als bereits festgelegte Bewegung zu denken heißt, nicht mit den (kinästhetischen) Möglichkeiten zufrieden zu sein, die innerhalb im Vorhinein etablierter Strukturen gegeben sind und dass es nicht reicht, diese nur spielerisch zu perpetuieren oder zu travestieren. Mit André Lepecki kann man dem hinzufügen, die Lust am Affekt und an den mikroperzeptuellen Übergängen von Körpern im Tanz der letzten Jahre impliziere geradezu winzig kleine revolutionäre Momente.(21) Insofern zeigen derlei Stücke, die der sogenannte zeitgenössische Tanz in den letzten Jahren hervorgebracht hat, dass, wie es Yvonne Hardt in Politische Körper in Bezug auf „linke“ Tanzbewegungen innerhalb der Weimarer Republik formuliert hat, auch heute noch „das Prozesshafte, das Dynamische und Potentielle von Bewegung ins Zentrum rückt, denn nach der Wende zum 20. Jahrhundert setzte genau jene Veränderung in der Wahrnehmung von Tanz ein, die die Bewegungstransformationen und nicht mehr die Schritte oder Positionen in den Vordergrund stellte.“(22) Dann wäre manche immer noch teils fälschlicherweise Konzepttanz genannte Praxis von Körpern ebenso modern wie etwas ganz anderes.

Stefan Hölscher, 23. Dezember 2011

1 Benedictus de Spinoza, Die Ethik, Stuttgart: Reclam, 1977, S. 261.

2 Brian Massumi, Parables for the Virtual – Movement, Affect, Sensation, Durham&London: Duke University Press, 2002, S. 3.

3 Susan Leigh Foster, Choreographing Empathy, London/New York: Routledge, 2011, S. 5.

4 Brian Massumi, Ontomacht – Kunst, Affekt und das Ereignis des Politischen, Berlin: Merve, 2010, S. 196.

5 Judith Butler, Körper von Gewicht, Frankfurt am Main: Suhkamp, 1997, S. 139.

6 Dies., Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, S. 83.

7 Marie-Luise Angerer, Vom Begehren nach dem Affekt, Berlin/Zürich: diaphanes, 2007, S. 9.

8 Brian Massumi, Ontomacht – Kunst, Affekt und das Ereignis des Politischen, Berlin: Merve, 2010, S. 31. 9 Ebd., S. 123.

10 Félix Guattari, The Anti-Oedipus Papers, Los Angeles: Semiotext(e), 2006, S. 258.

11 Benedictus de Spinoza, Die Ethik, Stuttgart: Reclam, 1977, S. 469.

12 Vgl. Giorgio Agamben, Bartleby oder die Kontingenz gefolgt von Die absolute Immanenz, Berlin: Merve, 1998, S. 126 f.f.

13 Gilles Deleuze, Spinoza und die drei >Ethiken<, in: „Unterhandlungen“, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000, S. 191.

14 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Tausend Plateaus, Berlin: Merve, 1992, S. 225.

15 Gregory J. Seigworth/Melissa Gregg, An Inventory of Shimmers, in: dies. (Hrsg.), „The Affect Theory Reader“, Durham&London: Duke University Press, 2010, S. 2.

16 Brian Massumi, Ontomacht – Kunst, Affekt und das Ereignis des Politischen, Berlin: Merve, 2010, S. 27.

17 Gilles Deleuze, Spinoza und das Problem des Ausdrucks in der Philosophie, München: Fink, 1993, S. 211.

18 Judith Butler, Körper von Gewicht, Frankfurt am Main: Suhkamp, 1997, S. 57.

19 Benedictus de Spinoza, Die Ethik, Stuttgart: Reclam, 1977, S. 255.

20 Bojana Cvejić, How do we form adequate ideas?, Unveröffentlichtes Manuskript.

21 Vgl. André Lepecki, >Am ruhenden Punkt der kreisenden Welt< – Die vibrierende Mikroskopie der Ruhe, in: Gabriele Brandstetter/Hortensia Völkers (Hrsg.), „ReMembering the Body“, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2000.

22 Yvonne Hardt, Politische Körper, Münster: LIT Verlag, 2003, S. 19.